BAMBELÔ ENTRE DUAS TERRAS: NÍSIA FLORESTA E SÃO JOSÉ DE MIPIBU...

Mestre de Bambelô: "Paraguai", deputada Federal Fátima Bezerra e Prefeita de São José de Mipibu: Norma Ferreira

O TAMBOR E A MEMÓRIA: MESTRE PARAGUAI, DJALMA MARANHÃO E CÂMARA CASCUDO  

É aproveitando os ares de agosto, mês em que tradicionalmente voltamos nossos olhos para as manifestações do folclore brasileiro, que vale a pena recordar o Bambelô, uma das expressões mais significativas da cultura popular do Rio Grande do Norte. Mais do que uma dança ou um simples divertimento, o Bambelô reúne música, ritmo, canto, movimento, memória coletiva e uma forma particular de sociabilidade, transmitida durante gerações entre homens e mulheres que fizeram da roda um espaço de encontro e celebração. No Rio Grande do Norte, essa manifestação encontrou diferentes formas de permanência e expressão, entre elas as tradições de Nísia Floresta e de São José de Mipibu, municípios próximos geograficamente e ligados também por antigas relações culturais. Recuperar essas memórias significa reconhecer a riqueza de um patrimônio que, durante muito tempo, foi transmitido sobretudo pela oralidade e pela prática, dependendo da presença dos mestres e brincantes para continuar existindo.

Mestre Paraguai, manejando o Pau Furado acompanhado por Maria Preta, Amauri Freire e Mateus Freire (2007)

A leitura do estudo dedicado ao Bambelô por Gumercindo Saraiva, em Câmara Cascudo: musicólogo desconhecido, publicado em 1969 pela Gráfica da Companhia Editora de Pernambuco, ajuda a compreender a importância dessa manifestação no universo da cultura popular potiguar. O texto, construído a partir das observações e referências de Luís da Câmara Cascudo, registra aspectos de uma tradição que não pode ser compreendida apenas pela descrição de seus passos ou de seus instrumentos. O Bambelô é uma experiência coletiva, uma roda em que o ritmo conduz os corpos, os cantos estabelecem a comunicação entre os participantes e o mestre ocupa uma posição fundamental na condução da brincadeira. Por isso, quando pensamos no Bambelô de Nísia Floresta e no Bambelô de São José de Mipibu, estamos diante de duas expressões de uma mesma tradição cultural que encontrou, em cada lugar, seus próprios mestres, repertórios, modos de brincar e formas de transmissão.

A RODA, O RITMO E A COREOGRAFIA DO BAMBELÔ

A coreografia do Bambelô nasce da própria roda. Os brincantes se dispõem em círculo e acompanham o ritmo marcado pela percussão, enquanto o mestre conduz a sequência da brincadeira e os participantes respondem corporalmente à música. O movimento não se reduz a uma coreografia rígida, previamente determinada como ocorre em uma dança de palco. Há uma estrutura tradicional, mas existe também espaço para a espontaneidade, para a improvisação e para a comunicação entre o mestre, os tocadores e os dançadores. O corpo acompanha o compasso, os pés marcam o chão, os braços e o tronco respondem ao ritmo e os brincantes avançam, recuam, giram e se movimentam dentro da roda, mantendo uma relação permanente com o centro e com os demais participantes. A dança acontece, portanto, como uma conversa corporal conduzida pela música, em que cada movimento encontra sua resposta no ritmo e no canto.

Amauri Freire, Dário, Nilson Eloy e Maria Preta

O tambor – originalmente feito de um tronco de árvore ocado pela queima – ocupa lugar essencial nessa experiência. É ele que sustenta o andamento e estabelece a pulsação sobre a qual se desenvolve a dança. O mestre, por sua vez, não é apenas aquele que sabe cantar ou conhece o repertório. É o condutor da brincadeira, aquele que conhece seus códigos, organiza a participação dos brincantes, dá andamento aos versos e mantém viva a comunicação entre música e dança. É justamente por isso que a transmissão oral tem importância tão grande no Bambelô. Um mestre não transmite apenas palavras: transmite maneiras de cantar, de responder, de entrar na roda, de movimentar o corpo e de compreender o momento certo de cada gesto. O conhecimento está no repertório, mas também está no corpo e na experiência. Antigamente era comum o acompanhamento da fogueira para esquentar a pele da percussão, melhorando o som.

É importante observar ainda que certas imagens corporais frequentemente associadas às manifestações populares nordestinas precisam ser tratadas com cuidado. A umbigada, por exemplo, é normalmente relacionada a outros gêneros e folguedos de matriz afro-brasileira e não deve ser apresentada simplesmente como elemento definidor da coreografia do Bambelô. No entanto, há uma memória particularmente saborosa relacionada a Djalma Maranhão que permite compreender como essas fronteiras podiam ser atravessadas no calor da festa. Djalma, profundamente envolvido com as manifestações populares de Natal e conhecido por sua alegria contagiante, não se limitava a observar os brincantes. Em meio à animação, aproximava-se deles e, tomado pelo entusiasmo, dava umbigadas nos participantes, incorporando espontaneamente àquele momento festivo um gesto mais característico de outras danças. A cena, mais do que servir para estabelecer uma regra coreográfica, revela a maneira como Djalma se relacionava com a cultura popular: com proximidade, entusiasmo e participação.

DJALMA MARANHÃO E O BAMBELÔ COMO EXPRESSÃO DA CULTURA POPULAR

A presença de Djalma Maranhão nessa história não é circunstancial. O político, jornalista, professor de Educação Física e prefeito de Natal foi também um dos grandes incentivadores da cultura popular potiguar. Durante sua administração, os folguedos populares receberam atenção institucional e passaram a ocupar espaços importantes na vida cultural da cidade. Registros da época mencionam entre as manifestações apoiadas pela administração municipal o Camaleão, as quadrilhas, o fandango, o boi calemba, a chegança e o próprio Bambelô. O Memorial Online dedicado a Djalma Maranhão preserva, inclusive, a publicação Apresentação do Bambelô, de Veríssimo de Melo, entre os livros publicados ou apoiados durante sua administração. Essa atuação estava relacionada a uma concepção mais ampla de cultura. Djalma não enxergava os folguedos como manifestações menores ou como simples atrações destinadas a divertir o público. Ele procurava colocá-los no centro da vida cultural de Natal, valorizando grupos, mestres e tradições que durante muito tempo haviam permanecido à margem das instituições oficiais. Um testemunho de José Condé sobre Djalma Maranhão destaca justamente esse aspecto de sua administração, ressaltando o incentivo dado aos grupos que cultivavam danças e autos populares na capital, entre eles o Bambelô. O mesmo texto registra que o Bambelô tinha uma presença diferenciada, funcionando durante todo o ano, enquanto outros folguedos estavam mais vinculados aos ciclos junino e natalino.

Djalma Maranhão (com um papel branco na mão)

A relação de Djalma com o Bambelô, portanto, deve ser compreendida dentro desse projeto de valorização da cultura popular. Ele não era um administrador distante que simplesmente destinava recursos ou criava programas. Sua personalidade expansiva o levava a aproximar-se dos brincantes, conversar com eles e participar da alegria das rodas. Ele entrava na dança. Há uma dimensão quase teatral nessa presença: o prefeito que se misturava ao povo, que acompanhava a música, que vibrava com os folguedos e que, em determinados momentos, deixava de ser espectador para tornar-se participante. A lembrança das umbigadas que dava nos brincantes deve ser entendida nesse contexto. Não se trata de afirmar que a umbigada constitua passo obrigatório do Bambelô, mas de registrar uma atitude espontânea de Djalma, que, embevecido pela brincadeira, incorporava ao seu entusiasmo um gesto corporal que pertence mais propriamente a outras tradições.

Essa proximidade com os folguedos ajuda a explicar por que Djalma Maranhão permanece tão associado à memória cultural de Natal. Um registro do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Norte lembra que, no antigo Grande Ponto, espaço central da cidade, realizavam-se grandes comemorações nas quais apareciam manifestações como o Bambelô de Guedes, o Araruna de mestre Cornélio, os índios de Bum-Bum, as Lapinhas, os Fandangos e a Nau-Catarineta de Caldas Moreira. Em outro documento, o próprio Djalma evoca poeticamente o universo dos folguedos natalenses, mencionando o velho Calixto comandando o Bambelô e o coco de roda associado à umbigada e ao sapateado. Essas referências são importantes porque mostram que, para Djalma, a cultura popular não era um compartimento isolado da vida da cidade. Ela fazia parte da própria paisagem afetiva de Natal.

O BAMBELÔ DE NÍSIA FLORESTA E A MEMÓRIA DE SÃO JOSÉ DE MIPIBU

Quando deslocamos o olhar para o território onde se encontram Nísia Floresta e São José de Mipibu, percebemos que o Bambelô também constitui uma ponte entre comunidades e gerações. A proximidade entre os dois municípios favoreceu durante muito tempo a circulação de pessoas, costumes, festas e repertórios, fazendo com que determinadas manifestações populares ultrapassassem as fronteiras administrativas. O Bambelô de Nísia Floresta permanece, assim, como parte de uma memória cultural mais ampla, que dialoga com tradições existentes em outros municípios da região, entre eles São José de Mipibu. Foi nesse município que a Associação Cajupiranga realizou um trabalho de enorme importância para a preservação dessa memória ao resgatar o Bambelô e aproximar-se de um de seus grandes guardiões, o mestre Paraguai. A experiência que tivemos com ele merece ser registrada não apenas como uma lembrança pessoal, mas como um verdadeiro acontecimento de preservação da memória oral. Mestre Paraguai sentou-se conosco e, com a tranquilidade de quem carregava décadas de experiência, cantou todo o repertório que conhecia enquanto nós o transcrevíamos. 

Aquela tarde ou aquele encontro, aparentemente simples, tinha uma dimensão que talvez só possa ser plenamente compreendida depois de passado o tempo: estávamos diante de um homem que guardava na memória um repertório imenso de versos, toadas, chamadas e respostas do Bambelô, aprendido desde a infância e preservado durante toda a sua vida. Aqui talvez seja mais adequado falar em versos, toadas e cantos do Bambelô, e não simplesmente em "canções", porque o repertório da brincadeira está profundamente ligado à oralidade, à condução do mestre e à interação entre quem puxa o canto e os demais participantes. Dependendo da situação e da tradição específica do grupo, diferentes denominações podem aparecer. O mais importante, entretanto, é compreender que aquilo que Mestre Paraguai nos transmitiu não era apenas uma coleção de letras isoladas. Eram fragmentos vivos de uma tradição, associados a melodias, ritmos, memórias, personagens, situações e maneiras específicas de brincar.

MESTRE PARAGUAI, UM GUARDIÃO DA MEMÓRIA

Mestre Paraguai morreu com mais de 80 anos, depois de atravessar praticamente toda a sua existência acompanhando o Bambelô de São José de Mipibu. Desde criança, esteve próximo dos festejos e das rodas, observando os mestres mais antigos, aprendendo os versos e assimilando os movimentos da brincadeira. Quando chegou à juventude, já possuía o conhecimento necessário para assumir a condução do grupo e tornou-se mestre, passando a dirigir os brincantes daquele município. Sua trajetória é particularmente importante porque demonstra como o conhecimento popular se perpetua: primeiro pela observação, depois pela participação, em seguida pela aprendizagem e, finalmente, pela responsabilidade de transmitir aos outros aquilo que se recebeu dos mais velhos. O encontro com Mestre Paraguai permitiu interromper, ainda que parcialmente, o processo natural de desaparecimento desse patrimônio. Cada verso que ele cantava era uma informação que poderia ter desaparecido com sua morte. Cada toada recuperada representava uma pequena vitória contra o esquecimento. Ao transcrevermos seu repertório enquanto ele cantava, estávamos fazendo algo que hoje parece simples, mas que naquele momento tinha enorme significado: transformar a memória individual de um mestre em documento capaz de ser consultado por outras pessoas. O que estava guardado durante décadas na memória de um homem passou a existir também em registro escrito, podendo servir de fonte para pesquisadores, brincantes e novas gerações.

Essa experiência também nos ensina que a preservação do folclore não acontece apenas em livros, museus ou arquivos institucionais. Muitas vezes, ela começa quando alguém se senta ao lado de um mestre e pergunta o que ele sabe. A cultura popular sobrevive porque existem pessoas que se lembram. E, enquanto houver alguém capaz de cantar uma toada, repetir um verso, ensinar um movimento ou explicar como se formava uma roda, existe ainda a possibilidade de reconstruir a tradição. O problema surge quando o mestre desaparece sem que seu conhecimento tenha sido registrado. Nesse sentido, o encontro com Mestre Paraguai foi também um ato de urgência: sabíamos que estávamos diante de uma memória que não poderia ser deixada exclusivamente à mercê do tempo.

ENTRE A MEMÓRIA ESCRITA E A MEMÓRIA VIVIDA

É justamente nessa passagem entre a memória escrita e a memória vivida que o estudo de Gumercindo Saraiva sobre Luís da Câmara Cascudo ganha nova dimensão quando colocado em diálogo com a experiência do Bambelô de São José de Mipibu. O texto publicado em Câmara Cascudo: musicólogo desconhecido, em 1969, registra informações provenientes de um período em que os folguedos ainda possuíam forte presença na vida cotidiana e em que os pesquisadores precisavam recorrer diretamente aos mestres e praticantes para compreender suas estruturas. Hoje, quando lemos essas descrições ao lado do repertório que Mestre Paraguai nos transmitiu, podemos perceber que estamos diante de diferentes camadas de uma mesma memória. O livro registra o olhar do pesquisador sobre a manifestação; os mestres registram a manifestação por meio do próprio corpo e da própria voz. Um documento escrito pode preservar uma descrição, uma informação ou uma interpretação, mas há aspectos da cultura popular que somente aparecem plenamente quando o mestre canta, quando o tambor começa a tocar, quando os brincantes entram na roda e quando o corpo passa a responder ao ritmo. Por isso, preservar o Bambelô exige reunir essas diferentes dimensões: os estudos de pesquisadores como Cascudo, os registros de escritores como Gumercindo Saraiva e Veríssimo de Melo, a memória dos mestres, os repertórios orais, as fotografias, os testemunhos e, sobretudo, a continuidade da prática.

O BAMBELÔ COMO MEMÓRIA DE UM POVO

Talvez seja essa a razão mais profunda para aproveitarmos o mês de agosto para falar do Bambelô. O folclore não deve ser lembrado apenas como um conjunto de manifestações pitorescas do passado, mas como uma forma de conhecimento produzida e transmitida pelo povo. No caso do Bambelô, há uma história de comunidades, mestres, famílias e brincantes que encontraram na roda um espaço de expressão e pertencimento. Nísia Floresta e São José de Mipibu guardam, cada um à sua maneira, parcelas dessa memória, e a experiência de Mestre Paraguai mostra como uma tradição aparentemente frágil pode sobreviver durante décadas graças à dedicação de indivíduos que assumem a responsabilidade de mantê-la viva. Entre o Bambelô de Nísia Floresta, as referências registradas por Cascudo, o trabalho de Gumercindo Saraiva, a atuação de Djalma Maranhão na valorização dos folguedos de Natal e a memória preservada pela Associação Cajupiranga em São José de Mipibu, forma-se uma espécie de fio invisível que atravessa gerações. 

Djalma Maranhão compreendeu a importância de colocar os folguedos no centro da vida cultural da cidade; Mestre Paraguai compreendeu a importância de aprender e transmitir; a Associação Cajupiranga compreendeu a urgência de registrar e recuperar; e nós, ao sentarmos diante daquele velho mestre para transcrever seus versos, tivemos a oportunidade de participar, ainda que modestamente, desse movimento de passagem da memória de uma geração para outra. E há algo especialmente bonito nessa história: Djalma Maranhão, tão identificado com a cultura popular de Natal, aparece nas lembranças dos folguedos não como uma autoridade distante, mas como alguém tomado pela alegria da brincadeira. As suas espontâneas umbigadas nos brincantes, embora não devam ser confundidas com um elemento coreográfico próprio do Bambelô, ajudam a humanizar essa memória. Elas revelam um homem que se deixava envolver pelo ritmo e pela alegria coletiva. Ao mesmo tempo, a lembrança de Mestre Paraguai, sentado diante de nós, cantando uma após outra as toadas e os versos que guardava na memória, revela o outro lado dessa mesma história: o homem simples que carregava dentro de si uma biblioteca oral inteira.

É entre essas duas imagens que talvez possamos compreender melhor o Bambelô: de um lado, a roda viva, o tambor, o canto, o corpo, a alegria e a espontaneidade; de outro, a memória, o conhecimento, a transmissão e o registro. Uma tradição só permanece quando essas duas dimensões se encontram. O Bambelô não vive apenas porque foi estudado, nem apenas porque foi lembrado. Vive quando alguém toca, canta, dança, ensina e brinca. Vive quando um mestre transmite o que aprendeu. Vive quando uma comunidade reconhece naquele repertório uma parte de sua própria história. Por isso, neste agosto, mês do Folclore, lembrar o Bambelô é também lembrar os homens e mulheres que fizeram dele uma experiência viva. É lembrar Nísia Floresta e sua tradição, São José de Mipibu e seus mestres, a Associação Cajupiranga e seu esforço de recuperação, Gumercindo Saraiva e seu registro, Câmara Cascudo e sua atenção à música e aos folguedos populares, Djalma Maranhão e sua paixão pela cultura do povo. E é lembrar, sobretudo, Mestre Paraguai, que durante mais de oito décadas carregou consigo uma parte preciosa da memória de Mipibu e que, antes de partir, teve a generosidade de sentar-se conosco e cantar aquilo que aprendera desde criança. Graças àquela disposição e àquele encontro, uma parte importante do Bambelô de São José de Mipibu deixou de depender exclusivamente da memória de um homem e passou a existir também como documento. É assim que a cultura popular atravessa o tempo: de voz em voz, de corpo em corpo, de mestre em mestre, até que alguém compreenda que é preciso registrar para que o silêncio não venha a ser a última forma de transmissão.